作者简介：
威尔·贡培兹（WillGompertz）：年生，一个会说“单口相声”的艺术评论家，曾被纽约《创意》杂志评为世界上最有创意的50位思想家之一。贡培兹在泰特美术馆担任媒体主管达七年之久，并在BBC的邀请下，担任新成立的艺术频道的第一位主编。他二十多年来笔耕不辍，为《泰晤士报》和《卫报》撰写了很多艺术评论，并担任知名艺术批评网站（culturecritic.co.uk）的总编辑，也是英国众多前沿艺术机构的专业顾问。
序言
在我们对现代艺术的热爱里，有一个悖论：一方面，我们随着成千上万的人参观类似巴黎蓬皮杜、纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特美术馆这样的博物馆，另一方面，当我就这个话题开始一次谈话时，得到的最常见的回应是：“哦，我对艺术一无所知。”
我们可以从艺术史论专著里获取知识，然而，大部分史论很艰深，正如陈丹青所说，“铆足气力，狠狠地读，一路画线，为日后复习（虽然从未复习），此刻细想，却是一丁点儿不记得了，包括书名与作者……我猜，所有敬畏史论的读者都会私下期待稍稍易懂而有趣的写作。”
贡培兹的《现代艺术年》便是这样一本有趣的写作。它不算严格意义上的史论专著，作者贡培兹甚至没有读完中学，但他引人入胜的文字，让从来没有读完过一本艺术史论专著的陈丹青一口气读毕。
克劳德·莫奈前倾着身子，将一块方糖扔进咖啡杯里搅着。他不慌不忙。调羹在热饮中每一次呆板的转动，都像音乐的节拍器一样，标示着他的思绪。他思绪万千。那些聚拢在他身边的人心情同样不平静，甚至连为卷入这一危险任务的爱德华·马奈也很紧张。
贯穿全书五百多页，贡培兹大都以这样的花腔谈论现代艺术，仿佛一个个充满戏剧感的电影片段。在他眼里，就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好还是不好，而是去理解它何以从达·芬奇的古典主义演变成了今天的腌鲨鱼和乱糟糟的床。“和大多数看起来难以理解的东西一样，艺术就像个游戏，你真正需要知道的只是它最基本的规则，以便让曾经令人困惑的一切开始变得有意义。”
所有你需要知道的规则，都可以在这个跨越年的现代艺术故事中找到。在此期间，艺术改变了世界，世界也改变了艺术。每一次运动，每一个“主义”，都彼此纠缠在一起，像链子那样一环套一环。不过，它们都有各自独立的道路、迥异的风格以及创造艺术的方法，这些都是方方面面影响的结果，包括艺术、政治、社会和科技。
在序言中，陈丹青如此形容这本书：
《现代艺术年》证明贡培兹储蓄了现代艺术的海量知识（繁复而布满歧义，来自好几代好几派史论著作），难是难在如何将既有的艺术史打散、搅拌、配料、重组，将艺术史包装成“故事”或“剧本”，诱使读者像走进剧场那样，观赏现代艺术的漫长剧情。
它布满以往不曾入史的大量讯息——何止讯息——譬如一次大战直到新世纪，画廊业与美术馆制度如何几经嬗变；上百年前的画价与近二十年的营销奇谭，如何改变了收藏史。影响与被影响的脉络固然是艺术史招牌动作，但贡培兹信手拈来的种种影响源、影响点，并非仅仅出自艺术史，同样，第三国际与第三帝国怎样催生或熄灭前卫艺术，也并非只因政治……
我不知道贡培兹读过多少杂书、野史、回忆录，带着媒体人的狗鼻子，他活像自费的包打听，领我们绕进现代艺术的后台，指点那里的社交圈、名利场与私生活。他试图让我们相信，倘若善用八卦，艺术史也是人的故事。
这是一个精彩绝伦的故事，读完这本书，当你下一次去泰特、纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜或当地美术馆时，它能使你的经历少一些害怕，多几分有趣。
片段摘录
杜尚和《泉》
年4月2日……三位穿着讲究的年轻人，款款向城里走去……不久便抵达目的地：第五大道号，专事生产卫浴设施的J.L.莫特铁气厂零售部……几分钟后，法国人叫来店员，指向一个普通的平底白瓷小便器……低头看着它那白光光的表面，马赛尔·杜尚笑着心想：这东西说不定能掀起一点风浪。
小便器到手，杜尚把它带回自己的工作室。他把这件沉重的瓷家伙靠墙平放，又把它倒转过来，使它看起来像倒置在那里。之后，他在器具外沿左侧用黑漆署上“R.Mutt”的笔名，注明日期。他的作品几乎大功告成，只剩下一件事：他得给他的小便器起个名字。他选择了“泉”。这件几小时前还随处可见、难以归类的小便器，经杜尚之手变成了一件艺术品。
杜尚，《泉》，年
至少杜尚自己是这么认为的。他相信自己发明了一种新的雕塑形式，即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解除其实际功用（换言之，使它变得无用），通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑……
莫奈和印象派
莫奈发现，在伦敦出了能找到一些能激发灵感的风景艺术家外，这座城市还有其它令人愉快的食物，比如……烟雾。对一个痴迷于弥漫的光线的人来说，伦敦浓厚而有害的冬季烟雾——由寒冷的雾霾与城市里林立的烟囱中翻滚而出的浓烟混合而成——是一道值得观看的奇景。他常常数小时待在位于伦敦市中心议会附近的泰晤士河畔，坐在一张小板凳上，描绘一座工作中的城市……
莫奈，《威斯敏斯特下的泰晤士河》，年，国家美术馆，伦敦他的绘画技法也同样现代。精确的细节被视觉上的统一性所替代：莫奈的目的是创作一幅协调一致的艺术品，形式、光线和氛围都融为一体。一种弥漫的光晕像块网格窗帘那样蒙在整个画面上，消除了视觉的清晰性。前景中的码头和工人被着以暗褐色，用粗略的几笔描画出。他们投在下方河面上的阴影用逗号般的颜料点戳而成，像一条条短横的虚线，反射着紫、蓝、白色的光芒……无论建筑物、河水和天空怎样化为一片模糊的景物，缺乏精巧的清晰度倒为画面注入了生机，激起观众的丰富想象，就像一部电影，把观众带进了画中的故事里。
塞尚的视觉革命
“艾克斯大师”这个昵称是塞尚的同龄人给他起的，因为他牺牲了待在巴黎的快活，而在位于法国南部普罗旺斯地区的家乡艾克斯附近，自愿度过了将近四十年与世隔绝的生活。如同在吉维尼的莫奈，活着在阿尔勒的梵高，塞尚也沉迷于研究当地独特的风景……
假设十个人站在一座小山上，使用同一部相机，拍摄同一景象，其结果会非常接近。但同样还是这十个人，如果几天坐在那里，还是描绘这一处景象，结果就会明显不同。这并非因为某个艺术家比另一个高明多少，而是由于人类的本性：我们可以观看同样的景象，但看到的并不一定是同样的东西……假如要画一处农场，有人可能会重点画母鸡，有人则可能着力画农妇。
如果把这个任务交给塞尚，我可以肯定，他会选择画一组静物：农舍、水槽、干草。这是因为他喜欢画哪些不动的物体：哪些他会长时间仔细观察的景物，这回让他有机会去认真思考自己看见的是什么。这位艺术家决心搞清楚画家如何才能丝毫不差地反映创作对象：不是印象派风景画中飞逝的瞬间，不是照片那样“一景应众人”的精确，而是对主题进行严密观察后把它真实反映出来的精准。这个问题使他饱受折磨……老大师的出发点是“这就是我所看见的”，而塞尚说的却是“这是我所看见的吗”……
塞尚，《有苹果和桃子的静物》，年，国家美术馆，华盛顿塞尚从两个不同的视角画了这只水罐：一个是在平视，另一个是从上方俯视瓶颈。画小木桌也同样，塞尚使桌面朝观众倾斜约20度，以显示更多的苹果和桃子（也是从两个视角画成）。如果遵循文艺复兴时期建立起的精确透视法，这些水果将会滑落桌面，滚到地上。但是，角度的丢失却是真实的获取。这才是我们怎么看事物的……
毕加索
毕加索是个引人注目的艺术家和鉴赏家，热衷于变戏法似的变出高级烹饪和上好红酒，然后就着苦艾酒，一边狂欢作乐，一边享用。不过当客人们在家整装待发之时，毕加索的计划却乱成一锅粥。他跟提供食物的人说错了日期，即使不幸的艺术家恳求了好几分钟，那人还是拒绝帮他摆脱困境……
他们会回忆这个令人捧腹的晚上，当毕加索六十四岁的贵客——艺术家亨利·卢梭——到达时，满怀期待会有一条红毯将他引向一场以他名义举办的盛会，结果却发现宴会被取消，所有客人都消失，跑到路边的红磨坊里去了……
毕加索，《亚维农的少女》，年，现代艺术博物馆，纽约毕加索极大地缩短了背景的透视，使观众产生了一种幽闭恐惧的感觉。我们体验到的不是传统的近大远小的视觉感受，相反，那些女人挑衅般跳出画布，就像3D电影里哪一幕被冻结了一样。这正是艺术家的意图。因为这些女人实际上是一群求欢的妓女，她们站成一排，接受“检阅”，好让顾客你做出选择。题目中的“亚维农”是一条以色情业文明的巴塞罗那街道（并非法国南部那个风景如画的城镇）。在女人们的脚下有一碗熟透了的水果，隐喻着可供出售的人类的欢愉。
毕加索称它为一张“驱魔之画”，部分因为《少女》擦去了他过往的一些艺术成果，象征着大胆的新方向，不过他也暗暗指出画面所包含的冷峻信息：片刻的满足和与妓女交换所带来的危险。这些诱惑使他的一些朋友付出了双重代价：首先掏空他们的钱，然后，要了他们的命。这是对性病的严重警告，它正肆虐于世纪末放荡不羁的巴黎艺术家之间（并已夺去了高更和马奈的生命）……
下一周，我们将继续摘选本书后半部分，关于未来主义、后现代主义到今日艺术的精彩故事……
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